Madarász Viktor az egyik legjelentősebb történeti festőnk, mégis létezik egy képe, melyről nagyon keveset tudunk. Révész Emese művészettörténész próbál minket közelebb vinni a titokhoz.

1997-ben komoly szenzáció volt, amikor másfél évszázados lappangás után előkerült Madarász Viktor történeti festménye. Madarász a nemzeti romantika és historizmus időszakának legjelentősebb történeti festője, neve leginkább a Hunyadi siratása vagy a Zrínyi és Frangepán révén lehet ismerős a műkedvelő közönség számára. Ez az 1855-ben befejezett, impozáns méretű (150 x 300 cm) mű a bécsi akadémián frissen végzett művész első komoly munkája volt. A sokszereplős, részleteiben fotószerűen realisztikus jelenet egy gótikus templombelsőben játszódik. A fény a szentélybe menekülőkre vetül, egy fiatal nő egyik karjával gyermekét szorítja magához, másikkal sebesült, haldokló férjét tartja, mellettük ősz öregember hanyatlik a földre, jobbjában még törött szablyáját szorítva. Az öreg visszanéz a fenyegetően föléjük magasodó fegyveres katonákra, akiket egy pap tart vissza, védelmet nyújtva az egyház oltalmát keresőknek. Madarász láthatóan a konfliktus drámai csúcspontját ragadta meg, élesen szembeállítva az üldözőket és elesett menekülteket. Erősek és jól kidolgozottak a szereplők érzelmei, a fájdalom, bosszúvágy, düh és meglepetés különböző fokozatai. A bökkenő csak az, hogy a mai napig nem sikerült megfejteni a kép pontos témáját. Annyi bizonyos, hogy a jelenet az öltözetek szerint valamikor a 17-18. században játszódik, de hogy kik ők, miért menekülnek és kik üldözik őket, az rejtély.

Madarász Viktor (1830 – 1917): Kuruc és labanc – Két testvér – Életrajz Erdély múltjából, 1855. Vászon, olaj, 253 x 300 cm. Jelezve jobbra lent: Madarász Viktor 1855. Magántulajdon – Budapest, Magyar Nemzeti Galéria letét

Mindez azért is furcsa, mert a festményt Madarász bemutatta a Pesti Műegylet tárlatán, és ennek kapcsán több lap is elemezte és méltatta, anélkül, hogy a festmény pontos tárgyát megneveznék. „A képet szerzője Életrajznak nevezi Erdély múltjából. Én sem akarom a fátyolt feljebb lebbenteni.”– szögezte le a Mindez azért is furcsa, mert a festményt Madarász bemutatta a Pesti Műegylet tárlatán, és ennek kapcsán több lap is elemezte és méltatta, anélkül, hogy a festmény pontos tárgyát megneveznék. „A képet szerzője Életrajznak nevezi Erdély múltjából. Én sem akarom a fátyolt feljebb lebbenteni.”– szögezte le a Családi Lapok kritikusa. A kiállításon a homályos Életrajz Erdély múltjából címmel szerepelt, maga a festő és később leánya azonban következetesen Kuruc és labanc címmel emlegette írásaiban. A titokzatos hallgatás okát csak ötven évvel később, Kacziány Ödön fedte fel, amikor 1904-ben a képről írva megjegyezte: „Ámde a tárgy rebellis színezete miatt Prottmann, az akkori rendőrfőnök, csak az esetben engedte a képet kiállítani, ha címe egyszerűen “két testvér” lesz, nem pedig az ominózus «kuruc és labanc».” Eszerint a kép politikus, nyilván Habsburg-ellenes témájáról az önkényuralom cenzúrája miatt kellett hallgatni. Az immár három címmel kicsit közelebb vagyunk a témához, mert ezekből tudható, hogy a jelenet Erdélyben játszódik, talán a Rákóczi-szabadságharc idején, főszereplői két testvér, s talán az egyikük a kurucok, míg a másik a labancok oldalán harcol. Ennél tovább azonban mai napig nem jutott a művészettörténeti kutatás.

A Nyolcak festői nemigen bajlódtak bonyolult témákkal, irtóztak az akadémikus festészetben dívó nyakatekert allegóriáktól, de a szimbolizmus individuális jelképrendszerének intellektuális homálya is távolt állt tőlük. Mivel ezt a társaságot elsősorban a festészet nyelvének modernista megújítása érdekelte, figyelmük az olyan alapvető témákra redukálódott mint a csendélet, tájkép és portré, mert ezeken keresztül a számukra lényegi stiláris problémákra tudtak összpontosítani. Ezért is olyan érdekes, hogy a társaság egyik tagja, Berény Róbert 1911-ben egy olyan kompozíciót állított ki a Nyolcak első tárlatán, aminek talányos a témája. Itt van mindjárt az Idill címen ismert kompozíció, ami egyszerűsége ellenére is zavarba ejtő: egy fás, bokros táj a színtér, amiben egy sötét ruhás férfi fekszik, előtte női akttal.

Berény Róbert: Idill, 1911. Olaj, vászon, 49 x 62 cm. Magyar Nemzeti Galéria

A férfi nekünk háttal, oldalán elnyújtózva hever, semmi sem utal arra, hogy festő lenne, csak passzívan szemléli az előtte felnyújtott karokkal nyújtózkodó női aktot. Egyikük arca sem látható, nincsenek személyes vonásaik, s minthogy érzelmek sem tükröződnek az arcokon, kettőjük viszonya is rejtélyes. Mit keresnek ők ketten egy parkban (vagy réten)? Ha a férfi nem festő és a nő nem modell, mi késztette a hölgyet vetkőzésre? Csiklandós realista zsánerként sem olvashatjuk a képet, ahhoz ugyanis túl elvont az egész. A figurák kubizáló módon absztraháltak, végtagjaik expresszíven kicsavartak. A nő ebben a kubusos, elvont formájában nélkülöz minden érzéki vonzerőt. Alakja ugyanakkor a férfi csípőjéből (ágyékából) emelkedik ki, ami mégiscsak sejtet valami burkolt erotikus tartalmat. A jelenet tehát nem zsánerkép, de a felöltözött férfi miatt a Nyolcak körében egyébként kedvelt aktos csoportképek közé sem fér be.

Izgalmas magyarázatot adott a rejtélyre pár évvel ezelőtt Barki Gergely, a festő monográfusa, amikor rámutatott arra, hogy a felöltözött férfi és meztelen nő furcsa együttese a modern festészet történetében Manet Reggeli a szabadban című, 1863-ban festett kompozícióján bukkan fel.

Édouard Manet: Reggeli a szabadban, 1863. Olaj, vászon. 208 cm × 265 cm. Musée d'Orsay, Párizs

A mű a maga idején nem kis felháborodást keltett, mert a ruhátlan nőalak divatos, öltönyös férfiak között üldögélt, minden különösebb szégyenérzet nélkül. Pár évvel később Paul Cézanne is készített egy átiratot erre a témára, Idill (!) címen, az árkádikus tájban felöltözött férfiak mellett női aktokat ábrázolva.

Paul Cézanne: Pasztorál (Idill), 1870. Olaj, vászon, 65 x 81 cm. Musée d'Orsay, Párizs

Ezen egy egészen hasonló könyöklő férfi alak is feltűnik mint Berénynél, sőt az egyik nyújtózkodó akt mozdulata is hasonló. Cézanne kissé szemtelen módon átírta (parafrazeálta) Manet képeit, finom iróniával torzítva el az eredeti művek klasszikus szépségét. A képet elemző Barki, majd később Markója Csilla hajlanak arra, hogy Berény képe – dupla csavarral – az átirat átirata, egyfajta ironizáló játék a francia modernizmus atyamestereivel. Ha helytálló ez a magyarázat, akkor Berénynek igencsak kifinomult intellektuális humora volt, az Idillt pedig egy pillanatra sem kell komolyan venni, mert az nem más, mint szatirikus stílusjáték.